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18 octubre de 2009
El responsable escénico de 'Purificado' que, entre San Petersburgo y Nueva York, asistió a su estreno en Santander, asegura que el lenguaje de la ópera está estancado
GUILLERMO BALBONA
SANTANDER
En San Petersburgo dirigió recientemente, por primera vez, a actores rusos en 'Tío Vania' de Chéjov en el Teatro Alexandrinsky, el mismo escenario donde debutó el gran escritor y dramaturgo. La pasada primavera recibía el premio 'Robert Brustein', como reconocimiento por su trayectoria excepcional, en la gala anual del Teatro Americano. Invitado por Plácido Domingo a dirigir 'Turandot' en el Kennedy Center de Nueva York, Andrei Serban (1943, Bucarest), alterna su creación entre el teatro y la ópera. El director de escena viajó a España para asistir al estreno de 'Purificado' en Santander: La propuesta inaugural de la Muestra de Teatro de la Universidad de Cantabria, de la mano del Instituto Cultural Rumano y el Teatro Nacional de Cluj. Teatro y ópera, la reinterpretación escénica, la disección teatral y la enseñanza conviven en la labor de Serban. Entre la innovación y el sello iconoclasta, se prodiga por los escenarios y templos teatrales y operísticos de todo el mundo. Afincado en Estados Unidos, desde que dejara atrás la Rumanía comunista en 1969, los galardones y distinciones en América y Europa han acompañado desde los años setenta su trabajo, entre ellos el prestigioso 'George Abbott', otorgado a los artistas de mayor impacto en el siglo XX. Desde 1992 es catedrático en la Universidad de Columbia.
-¿Por qué Purificado? ¿qué conduce a esta obra?
-Para alguien como yo que trabaja en varios campos y niveles; y, sobre todo, en óperas de gran dimensión en París, en Viena, o en el Metropolitan de Nueva York, o bien en la Comedie francesa y en el Teatro Nacional de Londres, es muy difícil, casi imposible, hacer cosas experimentales. Por consiguiente, cuando quiero preguntarme cuáles son los límites del teatro, entonces acudo a obras como las de Sarah Kane. El hecho de que una obra como esta contenga temas que son casi imposibles de plasmar conlleva un reto: el de romper ese imposible.
-¿No cree que la paradoja reside en que la escena a medida que trata de ser más experimental, la gente y el público pide cada vez más una vuelta al teatro de texto?
-Justamente por eso intentamos hacer teatro tipo 'underground'. Y esa es la clave de que tuviéramos un espectáculo en Santander, en una sala alternativa, y no en un espacio convencional. La gente no viene a sentarse de una manera cómoda, ni a dormirse, para que al final aplaudan. Estamos buscando qué tipo de público todavía necesita teatro para un experimento totalmente desconocido. Cuando trabajo en la gran ópera tengo todo ese público que aplaude y se duerme. Pero el hecho de poder montar un espectáculo como el de Sarah Kane, me permite acceder y llegar a los otros públicos.
- ¿Su concepto del teatro ha cambiado con el tiempo o la esencia permanece?
-En mi juventud trabajé con Peter Brook, pero hasta entonces hacía teatro por puro placer. Después de trabajar con él, empecé a preguntarme para qué sirve el teatro. Siempre me las hago y todavía no he conseguido ninguna respuesta.
-¿Cree que el presente de la sociedad demanda una vuelta al teatro político?
-Nunca en la historia el teatro político ha tenido algún éxito. Es muy bonito hablar de ello en entrevistas, en tertulias intelectuales, pero la eficacia del teatro político ha sido nulo en la historia. No creo en él.
-¿A qué llamaría hoy en día teatro comprometido?
-El teatro tiene que hacer y suponer una revuelta en la conciencia individual. Eso es lo más importante. Cuando personalmente te mueve algo y ves que todo lo que sabes y todo en lo que crees debe estar colocado bajo el signo de interrogación. Eso incluye todo el aspecto social. También el lado individual de la persona porque tal como vivimos hoy la vida no es sana, ni como sociedad y como individuo.
-A veces parece que cualquier drama o comedia de Shakespeare o Ibsen, por ejemplo, enseñan más que todo el teatro del siglo XX.
-Estoy totalmente de acuerdo. Los autores con los que más trabajo son concretamente Shakespeare, los griegos y Chejov. Pero de vez en cuando, a modo de regreso, llegando a Sarah Kane, se registra un acto de bienvenida, de giro. Porque esta dramaturga genial que murió a los 29 años, es para mí una forma de actualización del teatro griego.
-En términos generales, independientemente de la obra, ¿qué le pide a un actor?
-Si trabajo con actores que son cantantes todo lo que les puedo pedir en dos semanas, está claro, es mover menos los brazos. Pero si trabajo con actores a lo largo de un año, dos o tres, trato de ayudarles para que vean las máscaras sociales que todos nos colocamos y ver qué hay detrás de ellas. Cuál es la barrera que nos hace ser tan poco sinceros uno con el otro.
-Leyendo sus reflexiones sobre 'Purificado', podría uno tener la tentación de pensar que ha elegido la obra no por sí misma, sino porque le permite desarrollarse más como director....
-Al leer el texto original, que sí que es breve, y que tiene en realidad pocas palabras, estás obligado a percibir qué hay detrás de las palabras. Es exactamente igual que cuando trabajas una obra de Chejov. En él las palabras esconden la verdad, los personajes dicen exactamente lo que no quieren decir. Es como si uno se metiera en el océano e intentara bucear para ver si hay unos restos de ánforas muy antiguas que a lo mejor puedes reunir para rehacer ese objeto.
-Del contacto profuso con cantantes de ópera se desprende una queja común: la de que el director ha adquirido un protagonismo excesivo...
-Es verdad, porque esta moda de traer directores de teatro a la ópera es muy reciente, y a lo mejor no durará mucho, dado que la lírica empezó con los cantantes. Todos los que pagan muy cara la entrada, en realidad vienen a escuchar una nota muy alta de los cantantes. Incluso a las voces se les paga inmensamente por cantar esa misma nota. El esnobismo hace que cuando la clase muy burguesa acude a ver ópera, entre dos notas altas tengan que ver algo que es escandaloso y así seguir despiertos. Pero sí que es verdad, al tiempo, que cuando los cantantes se quejan tienen razón porque en la mayoría de los teatros no hay la más mínima sensibilidad hacia la música, ni la escuchan.
-Al hilo de esto, ¿cómo es posible que haya tan poca imaginación que innovar consista en meter un coche en el escenario, o en que todos los montajes recientes incluyan algún desnudo?
- Creo que se debe a la incapacidad de desarrollar el lenguaje de la ópera. No se consigue trasladar hasta la contemporaneidad una forma de hacer ópera que es muy antigua y hacer ese puente entre la tradición y la modernidad, un tipo de puente muy frágil para llegar a un nivel de espiritualidad. En vez de tocar lo que la música nos brinda, la pura emoción, llevamos coches rotos al escenario o buscamos la provocación.
-¿La ópera necesita, entonces, una revolución? ¿Hacia dónde cree que camina?
-A lo mejor la ópera reemplazará al teatro con el tiempo porque es cierto que cuando trabajo con cantantes jóvenes que quieren hacer algo nuevo, ya no están tan pegados a los antiguos manierismos de juego en la ópera, sino que son frescos, valientes, la música pasa a ser parte orgánica con el gesto del teatro. La ópera podría llegar a ser ese teatro total porque, al contrario, lo que nos falta cuando hacemos teatro es la música. Cuando música y teatro llegan a ser uno solo, no hay nada más bello.
-¿No cree que, en este sentido, el cine va por delante?
-Estoy totalmente de acuerdo. Pero se utiliza una cámara que es una máquina. En teatro, la ópera discurre sin máquinas, entre personas directamente, sin intermediarios, sin nadie que reemplace este diálogo.
-En España se vive una vuelta del público a los teatros tras una etapa de crisis. ¿Lo atribuye a que la gente está cansada de efectismo y pide cercanía y autenticidad?
-Exactamente. Pero si es verdad que esto no es pasajero y que responde a una necesidad, todo el mundo debe pedir asilo político en España, porque sólo aquí sucede esto ahora.
18 octubre de 2009
El responsable escénico de 'Purificado' que, entre San Petersburgo y Nueva York, asistió a su estreno en Santander, asegura que el lenguaje de la ópera está estancado
GUILLERMO BALBONA
SANTANDER
En San Petersburgo dirigió recientemente, por primera vez, a actores rusos en 'Tío Vania' de Chéjov en el Teatro Alexandrinsky, el mismo escenario donde debutó el gran escritor y dramaturgo. La pasada primavera recibía el premio 'Robert Brustein', como reconocimiento por su trayectoria excepcional, en la gala anual del Teatro Americano. Invitado por Plácido Domingo a dirigir 'Turandot' en el Kennedy Center de Nueva York, Andrei Serban (1943, Bucarest), alterna su creación entre el teatro y la ópera. El director de escena viajó a España para asistir al estreno de 'Purificado' en Santander: La propuesta inaugural de la Muestra de Teatro de la Universidad de Cantabria, de la mano del Instituto Cultural Rumano y el Teatro Nacional de Cluj. Teatro y ópera, la reinterpretación escénica, la disección teatral y la enseñanza conviven en la labor de Serban. Entre la innovación y el sello iconoclasta, se prodiga por los escenarios y templos teatrales y operísticos de todo el mundo. Afincado en Estados Unidos, desde que dejara atrás la Rumanía comunista en 1969, los galardones y distinciones en América y Europa han acompañado desde los años setenta su trabajo, entre ellos el prestigioso 'George Abbott', otorgado a los artistas de mayor impacto en el siglo XX. Desde 1992 es catedrático en la Universidad de Columbia.
-¿Por qué Purificado? ¿qué conduce a esta obra?
-Para alguien como yo que trabaja en varios campos y niveles; y, sobre todo, en óperas de gran dimensión en París, en Viena, o en el Metropolitan de Nueva York, o bien en la Comedie francesa y en el Teatro Nacional de Londres, es muy difícil, casi imposible, hacer cosas experimentales. Por consiguiente, cuando quiero preguntarme cuáles son los límites del teatro, entonces acudo a obras como las de Sarah Kane. El hecho de que una obra como esta contenga temas que son casi imposibles de plasmar conlleva un reto: el de romper ese imposible.
-¿No cree que la paradoja reside en que la escena a medida que trata de ser más experimental, la gente y el público pide cada vez más una vuelta al teatro de texto?
-Justamente por eso intentamos hacer teatro tipo 'underground'. Y esa es la clave de que tuviéramos un espectáculo en Santander, en una sala alternativa, y no en un espacio convencional. La gente no viene a sentarse de una manera cómoda, ni a dormirse, para que al final aplaudan. Estamos buscando qué tipo de público todavía necesita teatro para un experimento totalmente desconocido. Cuando trabajo en la gran ópera tengo todo ese público que aplaude y se duerme. Pero el hecho de poder montar un espectáculo como el de Sarah Kane, me permite acceder y llegar a los otros públicos.
- ¿Su concepto del teatro ha cambiado con el tiempo o la esencia permanece?
-En mi juventud trabajé con Peter Brook, pero hasta entonces hacía teatro por puro placer. Después de trabajar con él, empecé a preguntarme para qué sirve el teatro. Siempre me las hago y todavía no he conseguido ninguna respuesta.
-¿Cree que el presente de la sociedad demanda una vuelta al teatro político?
-Nunca en la historia el teatro político ha tenido algún éxito. Es muy bonito hablar de ello en entrevistas, en tertulias intelectuales, pero la eficacia del teatro político ha sido nulo en la historia. No creo en él.
-¿A qué llamaría hoy en día teatro comprometido?
-El teatro tiene que hacer y suponer una revuelta en la conciencia individual. Eso es lo más importante. Cuando personalmente te mueve algo y ves que todo lo que sabes y todo en lo que crees debe estar colocado bajo el signo de interrogación. Eso incluye todo el aspecto social. También el lado individual de la persona porque tal como vivimos hoy la vida no es sana, ni como sociedad y como individuo.
-A veces parece que cualquier drama o comedia de Shakespeare o Ibsen, por ejemplo, enseñan más que todo el teatro del siglo XX.
-Estoy totalmente de acuerdo. Los autores con los que más trabajo son concretamente Shakespeare, los griegos y Chejov. Pero de vez en cuando, a modo de regreso, llegando a Sarah Kane, se registra un acto de bienvenida, de giro. Porque esta dramaturga genial que murió a los 29 años, es para mí una forma de actualización del teatro griego.
-En términos generales, independientemente de la obra, ¿qué le pide a un actor?
-Si trabajo con actores que son cantantes todo lo que les puedo pedir en dos semanas, está claro, es mover menos los brazos. Pero si trabajo con actores a lo largo de un año, dos o tres, trato de ayudarles para que vean las máscaras sociales que todos nos colocamos y ver qué hay detrás de ellas. Cuál es la barrera que nos hace ser tan poco sinceros uno con el otro.
-Leyendo sus reflexiones sobre 'Purificado', podría uno tener la tentación de pensar que ha elegido la obra no por sí misma, sino porque le permite desarrollarse más como director....
-Al leer el texto original, que sí que es breve, y que tiene en realidad pocas palabras, estás obligado a percibir qué hay detrás de las palabras. Es exactamente igual que cuando trabajas una obra de Chejov. En él las palabras esconden la verdad, los personajes dicen exactamente lo que no quieren decir. Es como si uno se metiera en el océano e intentara bucear para ver si hay unos restos de ánforas muy antiguas que a lo mejor puedes reunir para rehacer ese objeto.
-Del contacto profuso con cantantes de ópera se desprende una queja común: la de que el director ha adquirido un protagonismo excesivo...
-Es verdad, porque esta moda de traer directores de teatro a la ópera es muy reciente, y a lo mejor no durará mucho, dado que la lírica empezó con los cantantes. Todos los que pagan muy cara la entrada, en realidad vienen a escuchar una nota muy alta de los cantantes. Incluso a las voces se les paga inmensamente por cantar esa misma nota. El esnobismo hace que cuando la clase muy burguesa acude a ver ópera, entre dos notas altas tengan que ver algo que es escandaloso y así seguir despiertos. Pero sí que es verdad, al tiempo, que cuando los cantantes se quejan tienen razón porque en la mayoría de los teatros no hay la más mínima sensibilidad hacia la música, ni la escuchan.
-Al hilo de esto, ¿cómo es posible que haya tan poca imaginación que innovar consista en meter un coche en el escenario, o en que todos los montajes recientes incluyan algún desnudo?
- Creo que se debe a la incapacidad de desarrollar el lenguaje de la ópera. No se consigue trasladar hasta la contemporaneidad una forma de hacer ópera que es muy antigua y hacer ese puente entre la tradición y la modernidad, un tipo de puente muy frágil para llegar a un nivel de espiritualidad. En vez de tocar lo que la música nos brinda, la pura emoción, llevamos coches rotos al escenario o buscamos la provocación.
-¿La ópera necesita, entonces, una revolución? ¿Hacia dónde cree que camina?
-A lo mejor la ópera reemplazará al teatro con el tiempo porque es cierto que cuando trabajo con cantantes jóvenes que quieren hacer algo nuevo, ya no están tan pegados a los antiguos manierismos de juego en la ópera, sino que son frescos, valientes, la música pasa a ser parte orgánica con el gesto del teatro. La ópera podría llegar a ser ese teatro total porque, al contrario, lo que nos falta cuando hacemos teatro es la música. Cuando música y teatro llegan a ser uno solo, no hay nada más bello.
-¿No cree que, en este sentido, el cine va por delante?
-Estoy totalmente de acuerdo. Pero se utiliza una cámara que es una máquina. En teatro, la ópera discurre sin máquinas, entre personas directamente, sin intermediarios, sin nadie que reemplace este diálogo.
-En España se vive una vuelta del público a los teatros tras una etapa de crisis. ¿Lo atribuye a que la gente está cansada de efectismo y pide cercanía y autenticidad?
-Exactamente. Pero si es verdad que esto no es pasajero y que responde a una necesidad, todo el mundo debe pedir asilo político en España, porque sólo aquí sucede esto ahora.
