"La pobreza no es sólo un límite, sino una gran ocasión
para repensar el teatro" | "Las instituciones pierden público, pero
abren pequeñas salas, espontáneas" | "El teatro no es mi casa; tener
confianza en lo que se hace es muy peligroso"
publicat
per
7 agost de
2013
Justo Barranco | Venecia
Si Josep Maria Flotats tuvo una insólita reparación hace
escasas fechas en el Teatre Nacional de Catalunya, la Bienal de Teatro de
Venecia que dirige Àlex Rigola ha logrado desagraviar a otro hombre que no es
profeta en su tierra: Romeo Castellucci, que este domingo cumplió 53 años. El
presidente de la Bienal de Venecia -que agrupa los festivales de cine, teatro,
música, danza, arte y arquitectura-, Paolo Baratta, ex ministro de Industria,
entregó el León de Oro a Castellucci diciendo que "debíamos reparar una
deuda con un director que Europa ha reconocido como uno de los más grandes y
aquí algunos han visto como molesto".
Felicidades por su cumpleaños y por el León de Oro. ¿Cómo lo
ha vivido?
Me ha conmovido mucho. Es una voz institucional que
representa una institución italiana importantísima y ha dicho palabras fuertes
que me han sorprendido. Aún estoy tocado. El premio es naturalmente idea del
director del festival, de Àlex Rigola, pero luego lo tiene que confirmar el
consejo de la Bienal y lo han aceptado. Me ha golpeado porque mi teatro nunca
ha sido bienvenido en Italia. Dos veces han intentado cancelar mis trabajos por
el Ministerio. Recientemente ha habido dos interrogaciones parlamentarias, dos,
naturalmente organizadas por la derecha, por la Liga Norte y el partido de
Berlusconi pidiendo nuestra suspensión, la censura del espectáculo Sobre el
concepto de rostro en el hijo de Dios. El primer intento de censura fue hace 14
años con el primer gobierno de Berlusconi. Han sido las instituciones, porque
el público está. Pero para las instituciones soy un mal ejemplo, un ejemplo de
teatro peligroso. Logro mostrar mi trabajo en Roma, en el Europa Festival, y en
otros pequeños centros donde puedo mostrar las obras pequeñas, las
performances, no las grandes.
¿Quiere que su trabajo sea peligroso?
Sí. Depende de qué cosa se entienda. En cierto sentido el
teatro es algo que tiene un lado peligroso, como en todo el arte. El deber del
arte es generar pensamiento, y entiendo que en ciertos casos mejor si no se
piensa. Y el teatro es visto por las instituciones italianas como un
divertimento, como un producto de industria, de comercio.
¿Qué queda de ese embrión de teatro europeo que parecía estar
germinando estos años al programar en bastantes países muchas obras del resto
del continente?
Ha habido un gran momento de intercambio sobre todo gracias
a la labor de algunos teatros y festivales, en España el Grec y el Teatre
Lliure, siempre con una programación internacional, y así como en España en
tantos otros países había teatros y festivales que han permitido este gran
intercambio de información fundamental y que en América no existe, es una
riqueza típicamente europea. Ni inglesa. Es una riqueza que tenemos en Europa y
es un bien precioso a salvar. Y con la crisis los intercambios se han reducido
pero no han muerto, aún está activo. Han cambiado las reglas, la modalidad. A
mi juicio, la pobreza no debe ser vivida sólo como un límite sino también como
una ocasión de repensar las reglas fundamentales del teatro. La crisis debe
necesariamente llevar a una renovación. Es una obsesión. ¿Se puede hacer un
espectáculo con 500 euros? Quizá sí. Y si se puede el pensamiento sobre la
creación cambia, se convierte en otra cosa, se abren nuevos lenguajes. Yo creo
profundamente en la capacidad de salir adelante, sobre todo de los jóvenes, que
no tienen nada que perder. La gente de mi generación tiene más problemas,
porque se han acostumbrado, quizá de modo equivocado, a tenerlo todo, a tener
demasiado. Espero que las nuevas generaciones puedan tomar este momento de
crisis para hacer un cambio.
Dice que este intercambio teatral europeo no ha muerto pero
se ha reducido. Es como Europa hoy.
Sí, sí. Es el retrato de Europa. Veamos qué sucederá con el
festival de Aviñón, que ha sido una muestra fundamental para crear lazos entre
culturas diferentes y lenguajes diversos. El Grec también era así. Muchos
festivales. Espero que continuarán en estas direcciones. Si te cierras sobre ti
mismo, se ha acabado. Se convierte en otra cosa. Un espejo de identidad
nacional, sin apertura, sin discusión, sin confrontación con los demás. Espero
que los grandes festivales continúen teniendo una visión abierta.
Dice que la crisis puede ser una oportunidad, que las
generaciones que trabajan se han habituado a mucho, que se puede trabajar con
menos. ¿Ve un cambio?
Sí, siento estas cosas. No he visto todavía las grandes
obras, pero deben nacer obras extraordinarias. No buenas, extraordinarias, que
permitan dar el salto no sólo para artistas singulares, sino para generaciones
enteras. No han llegado aún. Hay fermento, están creciendo. Veo las cosas que
hacen los jóvenes de mi laboratorio y hay cosas extraordinarias, imágenes de
belleza fulgurante que no he encontrado en la Bienal de Artes Visuales de este
año. Las ideas y la potencia creativa está, aún en fase potencial, y se deben
dar cuenta del poder que tienen. Son un poco tímidos, deben ser más osados.
¿Qué papel puede tener el teatro como respuesta a esta
crisis, porque parece que el público está dejando un poco el teatro?
Las instituciones también han perdido público en Italia,
pero están surgiendo muchos lugares pequeños, espontáneos, de artistas y es una
cosa muy positiva. Falta un diseño, una línea artística, pero no es lo más
importante. Y están llenos de gente, hay necesidad pese a la dificultad
económica. Además en estos lugares el precio es bajo, la gente va a cambiar la
política económica del espectáculo en el teatro. Lo que se pone en discusión
ahora es todo el sistema teatral. Y las instituciones culturales no se dan
cuenta de estos grandes cambios. Son máquinas demasiado grandes y no logran
seguir la velocidad de la contemporaneidad. Las instituciones más ágiles,
independientes, han resuelto el problema mejor.
¿La crisis ha cambiado su teatro?
La crisis se siente por todas partes. Busco hacer un trabajo
más esencial, por todo, pero también por un sentido ético. Hacer un trabajo de
economía. Soy afortunado porque sigue habiendo muchos teatros interesados en
producir mi trabajo y puedo producir bien las piezas y poner un precio más bajo
porque son muchos. Pero además hago pequeñas producciones extremadamente
simples, he hecho un espectáculo en Aviñón recientemente sin escenografía. La dificultad
te ayuda a encontrar las ideas.
¿Qué significa lo que dice el programa de que quiere
empujarse más y más lejos? ¿Qué quiere cambiar de su teatro?
El peor enemigo de tu trabajo eres tú. Quiero cambiar
siempre. Estoy haciendo trabajo también en la ópera pero es una situación
diferente, no hay tantísimo pero hay mucho. En el teatro ni siquiera hay
suficiente. Hay que cambiar no sólo por la crisis sino por ir a una dimensión
desconocida, mi objetivo es perder la orientación. Ir a lo ignoto, que cada paso
que das, cada decisión, sea incierta. Es una manera de tomar distancia del
propio trabajo. El teatro no es mi casa, no quiero un hábito. Personalmente
creo que es equivocado tener confianza en el teatro, en lo que se hace,
extremadamente peligroso.
¿Pero seguirá trabajando en ese mundo de imágenes tan
potentes que caracterizan sus obras?
Para mí las imágenes son muy importantes. Las palabras
tienen un peso específico enorme, hay que usarlas como se usa el explosivo, son
extremadamente densas, pocas palabras son suficientes porque explican conceptos
que son revelados. Es un peligro de la comunicación verbal, te arriesgas a caer
en el discurso. En cambio las imágenes cuanto más precisas son, son más
plurales. Como un prisma transparente que lo giras y cambia de forma pero sigue
siendo transparente. Es la potencia de la imagen. Tú espectador recibes de un
modo, el de al lado de un modo completamente distinto. Eso es una garantía de
la potencia de la imagen. Me gusta esto, pero también la contradicción, así que
quien sabe si un día mi trabajo no serán imágenes.
Se lo decía porque últimamente ha trabajado obras de
Hölderlin y Nathaniel Hawthorne.
Pero es que Hölderlin es un escritor muy particular. En él
la palabra no reconduce al significado, es el acto, hablar es operar, liberar,
para él es muy importante la cesura para crear una interrupción, un espacio,
sus palabras dan espacio al espacio, son el pretexto para construir un espacio.
Como la palabra trágica, ¿eh? La palabra trágica, que Hölderlin retoma, produce
silencio, esta es la paradoja. No es para nada un discurso. Es un abismo que se
abre siempre más. El error trágico en este sentido hablando produce el vacío.
La palabra se produce a sí mismo, es la materia, el cuerpo. Y Hawthorne es un
escritor que escribe muy bien pero produce imágenes. No me interesa cómo
escribe sino por su puesta en escena, el dispositivo teatral, a la envoltura de
su increíble personaje de El velo negro del pastor, que es aún una pesadilla
para mí.
¿Qué les dice a sus alumnos del taller de la Bienal?
Les presento problemáticas y ellos deben desarrollarlas y
luego hay una discusión. No digo cómo se hace porque eso no funciona. No hay
una obra, hay tantas, esa es la fuerza del teatro. Les pido que intenten ser
infinitamente problemáticos. Una búsqueda que debe tocar extremos impensables.
Se trata de despertar la imagen, de evocarla, porque no se puede dominar, por
definición pertenecen a todos. Cómo evocarlas, volverlas problemáticas.
Aunque vivamos en el mundo donde nos inundan las imágenes,
todo el mundo haciendo fotografías.
Estas imágenes pertenecen a este río infinito de información
que no informan nada, que se convierten en un desierto perfecto. Venecia,
porque aquí estamos, es un desierto. En esta realidad hiperconectada donde las
imágenes viajan en tiempo real es un campo perfecto para despertar las imágenes
porque no hay nada, hemos vuelto al desierto. Estamos como Juan Bautista en el
desierto, nada a ver, nada a sentir. Es una situación privilegiada, muy
diferente a los años 80 aunque ya tenían muchas imágenes. O en los años 60, que
lo resolvieron con el pop art. ¿Qué hacer con todas las imágenes que les
rodean? El pop art usó las imágenes de la cultura popular en sentido
homeopático. Hoy no es ya posible, pero es una buena noticia. En esta infinidad
de señales se puede ser puro de imágenes.
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