Ovación prolongada para la Traviata, de Verdi, en el Teatro
Real, primer coliseo europeo en volver a representar una ópera completa y el
más grande de España en retomar su actividad
Confinada en su casa, prácticamente sin ver a nadie, sin
noción del tiempo por el aislamiento y con una grave infección respiratoria. Es
imposible no pensar por un momento que Violetta muere por coronavirus en la
Traviata que este miércoles estrenó el Teatro Real. La ópera tiene esas cosas.
Sin un gran esfuerzo cualquiera puede imaginar que la trama es un telediario.
Nadie se acerca a Violetta a más de metro y medio. Nadie se toca. Tampoco el
resto de personajes entre sí, aunque sea lo que les pide el cuerpo. La neumonía
bilateral de la célebre protagonista es tan intensa que acaba sucumbiendo,
asfixiada entre delirios. Su muerte no figuraría en el parte diario que ofrece
el Ministerio de Sanidad porque Fernando Simón diría que al no habérsele
practicado una PCR, no puede incluirse bajo parámetros de la OMS. Un número
más, una estampa trágica en un mundo que tan solo unos meses antes bailaba
despreocupado en fiestas burguesas. La consciencia de Violetta es total y por
eso el drama humano es demoledor. Se siente frágil, tanto física como
psicológicamente, y su sentimiento de desamparo es regado por las lágrimas, de
espaldas al mundo.
Ni a propósito el Teatro Real podría haber programado como
última ópera de su temporada un título que encajara mejor con el momento
actual. Pero, en realidad, el Teatro Real programó esta obra absolutamente a
propósito, con un gran esfuerzo organizativo y una gran inversión en limpieza,
cartelería y seguridad. Por momentos, el teatro parecía el metro: locuciones
con las normas por megafonía, carteles indicativos por todas partes, señalando
el baño correspondiente para evitar aglomeraciones (uno de los instalados para
la ocasión ocupó alegóricamente todo el local de la tienda) o el bar en el que tomar
algo tras desalojar escalonadamente la sala. Había nervios, pero no fiebre, que
se tomaba nada más llegar como si fuera la contraseña para pasar de la puerta.
La institución se precia de haber sido el primer teatro de
ópera del mundo en reabrir sus puertas con un título que requiere una orquesta
y coro completos y, en este caso, hasta cuatro elencos de cantantes para las 27
funciones que se ofrecen este mes. Era el último título inicialmente programado
en la temporada, pero todo el mundo dio por hecho que no vería la luz. El
coronavirus lo congeló todo, hasta el escenario donde permaneció durante
semanas la escenografía de Aquiles en Esciros, una obra recuperada tras tres
siglos en un cajón, que ahora tendrá que esperar para ser resucitada.
Mientras otros teatros europeos desempolvaban su archivo
online y optaban por ofrecer algún concierto para cuartetos de cuerda (el Liceu
organizó la semana pasada un recital exclusivo para plantas que fue un éxito
clamoroso, pero fundamentalmente en Instagram), en el Real el ajetreo era total
para ensayar sobre las tablas el clásico de Verdi, con cientos de trabajadores
y un reparto internacional. Algunos de los cantantes tuvieron que pasar su
respectiva cuarentena y otros, como la esperada soprano Lissette Oropesa, está
pendiente aún de viajar desde EEUU, que registra decenas de miles de nuevos
contagios cada día. Y esto es sólo un anticipo, ya que el Real ha presentado ya
su próxima temporada, llena de estrenos y producciones atractivas, como si se
tratase de un curso estrictamente normal. Como si nada hubiera pasado. ¿Quién
dijo miedo?
Según el director artístico del coliseo madrileño, Joan
Matabosch, la nueva normalidad no se espera “con los brazos cruzados” sino que
se “conquista”. En ese sentido, la función de este 1 de julio fue más que una
representación. Fue un símbolo de la victoria frente al virus que el Real quiso
capitalizar como primer teatro de ópera europeo y español de esa dimensión en
reabrir. Fue un gesto de rebeldía que terminó con un público en pie (la
vicepresidenta primera, Carmen Calvo, fue de las primeras en levantarse) tras
meses encogido, ovillado en el sofá y frente a una pantalla casi como único
puente con la cultura. El aplauso fue prolongado, cálido y emocionado. También
generoso, ya que la obra prescindió de su puesta en escena original y la
sustituyó por una versión semidesconfinada que se parecía a un tablero de
ajedrez donde cada pieza tenía su cuadrícula. La soprano protagonista, Marina
Rebeka, agitaba los puños en los prolongados saludos, quizás pensando: “Lo
hemos logrado. Aquí estamos otra vez, ¿acaso pensaban que no volveríamos?”
Antes de todo eso, un ambiente denso se respiraba en la
sala, a medio gas con sólo 864 de las 1746 localidades del aforo. La voz de
Iñaki Gabilondo retumbó, sin él en escena, recordó los meses vividos y trató de
inocular épica y patriotismo al momento (algo que pudiera haberse evitado, el
teatro habla por sí mismo) y pidió un minuto de silencio por los fallecidos.
Hacía calor y algunos de los asistentes lo pasaban mal con la mascarilla, que
les hacía sudar. Pero, de repente, el director Nicola Luisotti comenzó a guiar
a la orquesta empezando por el delicado acorde de si menor que presagia la
tragedia del tercer acto. Y, de alguna manera, una cierta normalidad se volvió
a adueñar de la sala, nunca antes tantos meses parada desde su reapertura en
1997. La ópera volvió a sonar y la vida se abrió paso.
Luisotti fue, probablemente, el mejor anticuerpo de la
velada. Su dirección de la orquesta es sensible y segura, destacando con
elegantes gestos líneas musicales que de otra forma pasarían desapercibidas, y
acompañando a los cantantes con una mezcla de estímulo para que la obra avance
y sagrado respeto a la cadencia personal de los solistas. Pura fluidez. El foso,
ampliado para que los músicos no se apelotonen, se convierte en un espectáculo
en sí mismo ante el estatismo de un concepto escénico firmado por Leo Castaldi
para la ocasión que va más allá de una versión en concierto de la obra pero que
se queda corto. Apenas unas mascarillas en los cantantes del coro hicieron un
guiño a los rigores del momento, a los que se les podría haber sacado algo más
de partido. Con todo, la sobriedad sobrecogía y la cuadrícula recordaba la
excepcionalidad del momento, con un coro y personajes confinados dentro del
propio espectáculo. Cada vez que un cantante se salía de su casilla, forzado
por la emotividad de la partitura, el teatro revivía un poquito sin miedo a un
contagio de consecuencias fatales.
Reparto excelente
El reparto del estreno es vocalmente excelente. La soprano
Marina Rebeka, de voz refinada y excelente técnica, es una dignísima primera
Violetta, aunque hace extrañar a la de hace unos años, Ermonela Jaho, todo un
derroche actoral que hubiera venido de perlas en medio de las obligadas
restricciones. Rebeka se crece en el último acto, el anunciado final, pero
confina en exceso sus emociones. El tenor Michael Fabiano aporta más gravedad,
una sonoridad excelente y algunos destellos de brillantez que lo confirman como
una apuesta segura. El bajo Artur Rucinski, el más aplaudido, es muy creíble
como padre torturado por la obligación de la convención. El reparto era de
primera y la ocasión, excepcional y obligadamente precaria, por lo que resulta
imposible juzgar el desempeño con severidad, porque el hecho mismo de que la
función fuese una realidad se movió entre los parámetros del éxito y el
milagro.
No se perdieron la ocasión, además de Calvo, la
vicepresidenta económica, Nadia Calviño, la presidenta de la Comunidad de Madrid,
Isabel Díaz Ayuso, el alcalde de la capital, José Luis Martínez-Almeida o la
consejera de Cultura, Marta Rivera de la Cruz, entre otros. La ausencia más
sonada fue la del ministro de Cultura, a pesar de que en su agenda oficial no
figuraba acto alguno en toda la jornada.
Hay muchas óperas sobre la enfermedad, aunque muy pocas que
relaten de este forma un cuadro respiratorio como el de la tuberculosis, tan
cercana sobre las tablas al coronavirus (quizás con excepción de La Bohème). La
enfermedad aterraba en el siglo XIX a buena parte de la burguesía como el
coronavirus hoy a parte de la alta sociedad, que es la que en 2020 acude con
sus mejores galas al estreno. El drama de Verdi fue un sonoro fracaso en su
primera representación, en 1853 en Venecia, en parte porque retrataba a una
sociedad hipócrita, entregada al lujo y el hedonismo y que despreciaba como a
un juguete roto a mujeres como Violetta, que se atrevían a salir de su
cuadrícula social. Su mensaje sigue vigente, sin que nadie pudiera anticipar
que una nueva pandemia completaría el realismo de la obra con tal intensidad a
ojos de un espectador actual.
La paradoja final fue bestial: un público con mascarilla,
con la mitad del teatro vacío (como si las butacas vacías perteneciesen a
caídos en la pandemia), en pie aplaudiendo la tragedia de Violetta, víctima de
la sociedad, de sí misma y sus deseos de cambio, abandonada a su suerte y
consumida por el patógeno. Pero mientras Violetta moría, el Teatro Real
resucitaba y, con él, mucho más que la vuelta de unas funciones de ópera. Lo
que volvía a la vida era la ilusión de los asistentes y el consuelo de la
música, eterna, más fuerte y perdurable que cualquier virus.
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