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12 octubre de 2009
Juan Mayorga (Madrid, 1965) es uno de los autores contemporáneos españoles más representados. Entre otros premios, ha obtenido el Nacional de Teatro (2007), el Valle-Inclán (2009), el Max al mejor autor (2006, 2008 y 2009) y el Max a la mejor adaptación (2008). Su obra ha sido traducida a los idiomas alemán, árabe, búlgaro, coreano, checo, francés, griego, inglés, italiano, noruego, polaco, portugués, rumano y serbocroata. El próximo día 16 de octubre se estrenará en el Teatro Cuyás su obra Hamelin, un nuevo montaje de la compañía canaria La República.
ISABEL DELGADO CORUJO - Usted no viene del mundo de la escena. Tenemos entendido que no fue hasta que ganó un accésit en el Marqués de Bradomín con Siete hombres buenos, cuando comenzó a relacionarse con la gente del teatro.
- Efectivamente, a diferencia de otros autores, no vengo del mundo de la dirección o de la interpretación. A los veinte años era un aficionado al teatro que, además de narrativa y de poesía, intentaba escribir para la escena. Fue aquel premio lo que me acercó a los escenarios. Pero haber estudiado Matemáticas y Filosofía me ha servido para mi trabajo como dramaturgo.
- Es doctor en Filosofía y Matemático ¿Qué cree que es más importante en un autor, su formación dramatúrgica, su capacidad de análisis de la realidad, su bagaje intelectual?
- Un dramaturgo ha de conocer muy bien las herramientas de su oficio, que adquiere en el estudio de las grandes piezas de la literatura dramática universal y en el trabajo a pie de escenario. Pero su teatro será más interesante cuanto más lo sea su mundo. Es decir, cuanto más rica sea su vida y más amplio su horizonte intelectual.
- En alguna entrevista afirma que intenta presentar a la humanidad ideas convertidas en teatro. ¿No cree que por eso su teatro tiene que ver más con una sensibilidad europea que con la española?
- Hoy en día no hay muchos espacios donde pensar, y tenemos que decidir si queremos que el teatro sea uno de ellos. Sófocles o Shakespeare, pero también el español Calderón, fueron capaces de hacer un teatro intelectualmente complejo al tiempo que cargado de acción y de emociones. Por lo demás, en teatro las ideas que me importan son las del espectador. No me interesa el teatro como medio para exponer un discurso, sino como espacio para presentar lo complejo como complejo. Lo que deseo compartir con el espectador es la pregunta, no su respuesta. En particular, Hamelin es una obra atravesada de preguntas.
- ¿El trabajar con ideas hace posible que sus obras funcionen en países tan diferentes como Brasil, Italia, Francia, Costa Rica, Méjico...?
- Es cierto que, para mi sorpresa, mis obras se están haciendo en lugares a los que no esperaba llegar. Supongo que esas piezas mías que han viajado más -Hamelin, Himmelweg, La tortuga de Darwin, Cartas de amor a Stalin- tienen algo que interpela personalmente a quienes las han llevado a escena. Una idea o, como antes decía, una pregunta.
- ¿Y en Asia? Se estrena próximamente su obra La tortuga de Darwin en Corea. ¿Cómo cree que será su recepción en una cultura tan distante a la española?
- El teatro es una cadena de desplazamientos, de traducciones: lo imaginado por el escritor es traducido a lenguaje escénico por el director, cuyas propuestas son asimismo desplazadas por el escenógrafo, el iluminador… y sobre todo por los actores, cada uno de los cuales recrea su personaje. La cadena concluye en el espectador, que lee la obra desde su experiencia singular. Ese proceso de traducciones sucesivas tiene un carácter especial cuando una pieza como La tortuga de Darwin -cargada por cierto de referencias a la historia europea- llega a una lengua, a una cultura y una tradición teatral tan distantes de las nuestras. Siento vértigo, pero también una enorme curiosidad, ante este estreno coreano.
- Su obra parece surgir de la realidad, anécdotas, conflictos sociales actuales. ¿Suele partir de hechos reales?
- Hay obras que han nacido de una experiencia personal -El chico de la última fila-, otras de una fotografía -La tortuga de Darwin-, otras de una noticia del periódico -Hamelin. En todo caso, cuando uno parte de lo más concreto, el desafío es hacer algo universal desde eso tan particular.
- ¿Hay una continuidad formal y temática en sus obras?
- Intento no repetirme, pero, una vez he escrito una obra, en ocasiones al verla en escena, descubro que reaparecen personajes, situaciones, asuntos de piezas anteriores. Sin duda hay un tema recurrente en mi teatro: la aspiración del ser humano a la dignidad y a la felicidad.
- Lleva más de 10 años impartiendo las materias de Dramaturgia, Historia del Pensamiento y Sociología en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid. ¿Cómo se forman los dramaturgos en España?
- Los dramaturgos que ha estudiado en la RESAD han tenido la suerte de recibir enseñanza de magníficos profesores como Luis Landero, Ricardo Doménech, Ignacio García May o Yolanda Pallín. Creo que el trabajo de la RESAD y del Institut del Teatre de Barcelona ha sido muy importante, como también lo han sido los talleres de José Sanchis, Marco Antonio de la Parra y otros maestros.
- Pero, ¿Se ha apoyado en España la autoría?
- Más en unos lugares que en otros. En todas las comunidades debería imitarse lo que ha sucedido en Cataluña en los últimos veinte años.
- ¿Se puede hablar de dramaturgias de características diferenciales en España por comunidades? ¿Y en Europa?
- Creo que en teatro, como en otras artes, cada día son menos importantes los rasgos locales. Por el contrario, cada día son más visibles afinidades que superan las fronteras, las tradiciones y las lenguas: autores que viven en lugares muy distantes pueden estar trabajando con las mismas preocupaciones y con parecidas estrategias.
- ¿Cuál es la responsabilidad de un autor teatral contemporáneo?
- La responsabilidad de un autor teatral contemporáneo es la misma que la de Esquilo. Desde los griegos, el teatro consiste en algo muy sencillo y al mismo tiempo muy ambicioso: los actores convocan a la ciudad para, ante ella, representar posibilidades de la existencia humana. Los autores, que escribimos para los actores -nunca hay que olvidar esto: el teatro es el arte del actor-, debemos estar a la escucha del mundo, pero no para reproducir el ruido del mundo, sino para construir textos que den lugar, en escena, a una experiencia poética.
- Es autor de textos teatrales como Siete hombres buenos, Más ceniza, El traductor de Blumemberg, El sueño de Ginebra, El jardín quemado, Cartas de amor a Stalin, El Gordo y el Flaco, Sonámbulo, Himmelweg, Animales nocturnos, Palabra de perro, Últimas palabras de Copito de Nieve, Job, Hamelin, Primera noticia de la catástrofe, El chico de la última fila, Fedra, La tortuga de Darwin, La paz perpetua, El elefante ha ocupado la catedral y La lengua en pedazos. Además de un importante número de obras breves y adaptaciones. Se puede decir que es un autor prolífico a quién le estrenan en el mundo entero. - En el teatro, y en la vida en general, he tenido mucha suerte. Me he encontrado con gente que me ha ayudado. En España y fuera de España.
- Animalario es la compañía que suele estrenar sus obras. ¿Se sientes identificado con ellos? ¿Escribe alguna vez las obras pensando en ellos?
- Animalario y Ur son las dos compañías que más piezas mías han montado. Animalario puso en escena Alejandro y Ana, Últimas palabras de Copito de Nieve y Hamelin. Ur, Sonámbulo, El chico de la última fila y Cartas de amor a Stalin. A ambos grupos me une una relación de amistad. En particular, Juan Cavestany y yo escribimos Alejandro y Ana pensando en Willy Toledo, Alberto San Juan, Javi Gutiérrez y Roberto Álamo. Es un placer escribir para actores tan buenos.
- ¿Y el Centro Dramático Nacional?
- Gerardo Vera ha confiado en mí como autor y como adaptador. Trabajar junto a él en las versiones de Divinas palabras, Un enemigo del pueblo, Rey Lear y Platonov ha sido una experiencia formidable.
- ¿Qué relación mantiene en sus obras con los espectadores? ¿Se plantea lo que espera su público de usted y lo que espera usted de ellos?
- A mí me importa la reacción de cada espectador ante mis obras. Eso no quiere decir que trabaje para cumplir los deseos del espectador. El teatro debe dar a ver al espectador también lo que éste no desea presenciar. El teatro no sólo se hace ante la ciudad, sino también frente a ella, en conflicto con ella.
- ¿Crees que hay posibilidades en España de trabajar en un nuevo teatro, como autor, o con los sistemas actuales de producción y distribución es el autor el que debe adaptarse a las demandas de los teatros públicos y privados para poder ser estrenado?
- Si tú no crees en lo que haces, ¿cómo van a creer en ello los demás? Uno ha de hacer el teatro que cree que debe hacer, y sólo desde ahí ha de empezar a negociar con la realidad.
- Díganos algo más sobre Hamelin. La obra cuenta con el Premio Nacional de Teatro, El estreno de Animalario fue un gran éxito, el montaje recibió varios premios Max. ¿Cómo surgió la idea de escribirla?
- En la base de Hamelin hay varios sucesos que tuvieron gran exposición mediática: los casos Arny y Raval en España, el Casa Pia en Portugal, el Outreau en Francia. El tema más visible de la obra es la violencia sobre la infancia, pero Hamelin también es una pieza sobre el lenguaje: sobre lo que hacen y deshacen las palabras.
- Hamelin es una obra coral, donde los actores no ocultan la ficción. Cuenta una historia que no les sucede a ellos. Hay un narrador. ¿Crees que es necesario el distanciamiento cuando se tocan temas de tanta repercusión social como los abusos a menores?
- El acotador convoca la imaginación del espectador, de modo que cada espectador ve una ciudad, "su" ciudad. El distanciamiento puede provocar así un efecto paradójico: que la obra sea muy cercana, porque cada espectador la haga íntimamente suya.
- La obra es algo brechtiana. ¿Son compatibles la teatralidad y la visión crítica hoy?
- Aunque Brecht se traicionase a veces en la práctica, convirtiéndose en algunas piezas en un sermoneador maniqueo, su principio teórico central me parece vigente: el teatro debe hacer de cada espectador un crítico. Crítico hacia la obra que está viendo y hacia la sociedad en que esa obra se está representando.
- ¿Qué espera de la versión Canaria de Hamelin? ¿Y del público de las islas?
- Las conversaciones que he tenido con Nacho Cabrera me confirman que tiene una comprensión muy profunda de la obra. Espero con mucha ilusión el Hamelin de La República. Y espero que los espectadores que vean el espectáculo salgan del teatro enriquecidos en su experiencia. Para eso hacemos teatro.
12 octubre de 2009
Juan Mayorga (Madrid, 1965) es uno de los autores contemporáneos españoles más representados. Entre otros premios, ha obtenido el Nacional de Teatro (2007), el Valle-Inclán (2009), el Max al mejor autor (2006, 2008 y 2009) y el Max a la mejor adaptación (2008). Su obra ha sido traducida a los idiomas alemán, árabe, búlgaro, coreano, checo, francés, griego, inglés, italiano, noruego, polaco, portugués, rumano y serbocroata. El próximo día 16 de octubre se estrenará en el Teatro Cuyás su obra Hamelin, un nuevo montaje de la compañía canaria La República.
ISABEL DELGADO CORUJO - Usted no viene del mundo de la escena. Tenemos entendido que no fue hasta que ganó un accésit en el Marqués de Bradomín con Siete hombres buenos, cuando comenzó a relacionarse con la gente del teatro.
- Efectivamente, a diferencia de otros autores, no vengo del mundo de la dirección o de la interpretación. A los veinte años era un aficionado al teatro que, además de narrativa y de poesía, intentaba escribir para la escena. Fue aquel premio lo que me acercó a los escenarios. Pero haber estudiado Matemáticas y Filosofía me ha servido para mi trabajo como dramaturgo.
- Es doctor en Filosofía y Matemático ¿Qué cree que es más importante en un autor, su formación dramatúrgica, su capacidad de análisis de la realidad, su bagaje intelectual?
- Un dramaturgo ha de conocer muy bien las herramientas de su oficio, que adquiere en el estudio de las grandes piezas de la literatura dramática universal y en el trabajo a pie de escenario. Pero su teatro será más interesante cuanto más lo sea su mundo. Es decir, cuanto más rica sea su vida y más amplio su horizonte intelectual.
- En alguna entrevista afirma que intenta presentar a la humanidad ideas convertidas en teatro. ¿No cree que por eso su teatro tiene que ver más con una sensibilidad europea que con la española?
- Hoy en día no hay muchos espacios donde pensar, y tenemos que decidir si queremos que el teatro sea uno de ellos. Sófocles o Shakespeare, pero también el español Calderón, fueron capaces de hacer un teatro intelectualmente complejo al tiempo que cargado de acción y de emociones. Por lo demás, en teatro las ideas que me importan son las del espectador. No me interesa el teatro como medio para exponer un discurso, sino como espacio para presentar lo complejo como complejo. Lo que deseo compartir con el espectador es la pregunta, no su respuesta. En particular, Hamelin es una obra atravesada de preguntas.
- ¿El trabajar con ideas hace posible que sus obras funcionen en países tan diferentes como Brasil, Italia, Francia, Costa Rica, Méjico...?
- Es cierto que, para mi sorpresa, mis obras se están haciendo en lugares a los que no esperaba llegar. Supongo que esas piezas mías que han viajado más -Hamelin, Himmelweg, La tortuga de Darwin, Cartas de amor a Stalin- tienen algo que interpela personalmente a quienes las han llevado a escena. Una idea o, como antes decía, una pregunta.
- ¿Y en Asia? Se estrena próximamente su obra La tortuga de Darwin en Corea. ¿Cómo cree que será su recepción en una cultura tan distante a la española?
- El teatro es una cadena de desplazamientos, de traducciones: lo imaginado por el escritor es traducido a lenguaje escénico por el director, cuyas propuestas son asimismo desplazadas por el escenógrafo, el iluminador… y sobre todo por los actores, cada uno de los cuales recrea su personaje. La cadena concluye en el espectador, que lee la obra desde su experiencia singular. Ese proceso de traducciones sucesivas tiene un carácter especial cuando una pieza como La tortuga de Darwin -cargada por cierto de referencias a la historia europea- llega a una lengua, a una cultura y una tradición teatral tan distantes de las nuestras. Siento vértigo, pero también una enorme curiosidad, ante este estreno coreano.
- Su obra parece surgir de la realidad, anécdotas, conflictos sociales actuales. ¿Suele partir de hechos reales?
- Hay obras que han nacido de una experiencia personal -El chico de la última fila-, otras de una fotografía -La tortuga de Darwin-, otras de una noticia del periódico -Hamelin. En todo caso, cuando uno parte de lo más concreto, el desafío es hacer algo universal desde eso tan particular.
- ¿Hay una continuidad formal y temática en sus obras?
- Intento no repetirme, pero, una vez he escrito una obra, en ocasiones al verla en escena, descubro que reaparecen personajes, situaciones, asuntos de piezas anteriores. Sin duda hay un tema recurrente en mi teatro: la aspiración del ser humano a la dignidad y a la felicidad.
- Lleva más de 10 años impartiendo las materias de Dramaturgia, Historia del Pensamiento y Sociología en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid. ¿Cómo se forman los dramaturgos en España?
- Los dramaturgos que ha estudiado en la RESAD han tenido la suerte de recibir enseñanza de magníficos profesores como Luis Landero, Ricardo Doménech, Ignacio García May o Yolanda Pallín. Creo que el trabajo de la RESAD y del Institut del Teatre de Barcelona ha sido muy importante, como también lo han sido los talleres de José Sanchis, Marco Antonio de la Parra y otros maestros.
- Pero, ¿Se ha apoyado en España la autoría?
- Más en unos lugares que en otros. En todas las comunidades debería imitarse lo que ha sucedido en Cataluña en los últimos veinte años.
- ¿Se puede hablar de dramaturgias de características diferenciales en España por comunidades? ¿Y en Europa?
- Creo que en teatro, como en otras artes, cada día son menos importantes los rasgos locales. Por el contrario, cada día son más visibles afinidades que superan las fronteras, las tradiciones y las lenguas: autores que viven en lugares muy distantes pueden estar trabajando con las mismas preocupaciones y con parecidas estrategias.
- ¿Cuál es la responsabilidad de un autor teatral contemporáneo?
- La responsabilidad de un autor teatral contemporáneo es la misma que la de Esquilo. Desde los griegos, el teatro consiste en algo muy sencillo y al mismo tiempo muy ambicioso: los actores convocan a la ciudad para, ante ella, representar posibilidades de la existencia humana. Los autores, que escribimos para los actores -nunca hay que olvidar esto: el teatro es el arte del actor-, debemos estar a la escucha del mundo, pero no para reproducir el ruido del mundo, sino para construir textos que den lugar, en escena, a una experiencia poética.
- Es autor de textos teatrales como Siete hombres buenos, Más ceniza, El traductor de Blumemberg, El sueño de Ginebra, El jardín quemado, Cartas de amor a Stalin, El Gordo y el Flaco, Sonámbulo, Himmelweg, Animales nocturnos, Palabra de perro, Últimas palabras de Copito de Nieve, Job, Hamelin, Primera noticia de la catástrofe, El chico de la última fila, Fedra, La tortuga de Darwin, La paz perpetua, El elefante ha ocupado la catedral y La lengua en pedazos. Además de un importante número de obras breves y adaptaciones. Se puede decir que es un autor prolífico a quién le estrenan en el mundo entero. - En el teatro, y en la vida en general, he tenido mucha suerte. Me he encontrado con gente que me ha ayudado. En España y fuera de España.
- Animalario es la compañía que suele estrenar sus obras. ¿Se sientes identificado con ellos? ¿Escribe alguna vez las obras pensando en ellos?
- Animalario y Ur son las dos compañías que más piezas mías han montado. Animalario puso en escena Alejandro y Ana, Últimas palabras de Copito de Nieve y Hamelin. Ur, Sonámbulo, El chico de la última fila y Cartas de amor a Stalin. A ambos grupos me une una relación de amistad. En particular, Juan Cavestany y yo escribimos Alejandro y Ana pensando en Willy Toledo, Alberto San Juan, Javi Gutiérrez y Roberto Álamo. Es un placer escribir para actores tan buenos.
- ¿Y el Centro Dramático Nacional?
- Gerardo Vera ha confiado en mí como autor y como adaptador. Trabajar junto a él en las versiones de Divinas palabras, Un enemigo del pueblo, Rey Lear y Platonov ha sido una experiencia formidable.
- ¿Qué relación mantiene en sus obras con los espectadores? ¿Se plantea lo que espera su público de usted y lo que espera usted de ellos?
- A mí me importa la reacción de cada espectador ante mis obras. Eso no quiere decir que trabaje para cumplir los deseos del espectador. El teatro debe dar a ver al espectador también lo que éste no desea presenciar. El teatro no sólo se hace ante la ciudad, sino también frente a ella, en conflicto con ella.
- ¿Crees que hay posibilidades en España de trabajar en un nuevo teatro, como autor, o con los sistemas actuales de producción y distribución es el autor el que debe adaptarse a las demandas de los teatros públicos y privados para poder ser estrenado?
- Si tú no crees en lo que haces, ¿cómo van a creer en ello los demás? Uno ha de hacer el teatro que cree que debe hacer, y sólo desde ahí ha de empezar a negociar con la realidad.
- Díganos algo más sobre Hamelin. La obra cuenta con el Premio Nacional de Teatro, El estreno de Animalario fue un gran éxito, el montaje recibió varios premios Max. ¿Cómo surgió la idea de escribirla?
- En la base de Hamelin hay varios sucesos que tuvieron gran exposición mediática: los casos Arny y Raval en España, el Casa Pia en Portugal, el Outreau en Francia. El tema más visible de la obra es la violencia sobre la infancia, pero Hamelin también es una pieza sobre el lenguaje: sobre lo que hacen y deshacen las palabras.
- Hamelin es una obra coral, donde los actores no ocultan la ficción. Cuenta una historia que no les sucede a ellos. Hay un narrador. ¿Crees que es necesario el distanciamiento cuando se tocan temas de tanta repercusión social como los abusos a menores?
- El acotador convoca la imaginación del espectador, de modo que cada espectador ve una ciudad, "su" ciudad. El distanciamiento puede provocar así un efecto paradójico: que la obra sea muy cercana, porque cada espectador la haga íntimamente suya.
- La obra es algo brechtiana. ¿Son compatibles la teatralidad y la visión crítica hoy?
- Aunque Brecht se traicionase a veces en la práctica, convirtiéndose en algunas piezas en un sermoneador maniqueo, su principio teórico central me parece vigente: el teatro debe hacer de cada espectador un crítico. Crítico hacia la obra que está viendo y hacia la sociedad en que esa obra se está representando.
- ¿Qué espera de la versión Canaria de Hamelin? ¿Y del público de las islas?
- Las conversaciones que he tenido con Nacho Cabrera me confirman que tiene una comprensión muy profunda de la obra. Espero con mucha ilusión el Hamelin de La República. Y espero que los espectadores que vean el espectáculo salgan del teatro enriquecidos en su experiencia. Para eso hacemos teatro.
