26 d'agost de 2007
Dolors Palau
Dolors Palau
Santiago de Chile
Su vida, dice, responde a esa inquietante maldición china que condena a vivir tiempos interesantes. A su pesar, buena parte de los 91 años del dramaturgo y ensayista valenciano José Ricardo Morales lo han sido. En septiembre de 1939, cuando el Winnipeg fletado por Neruda para ayudar a los republicanos españoles atracó en el puerto chileno de Valparaíso, con apenas 23 años, ya era un exiliado, un desterrado marcado por la experiencia en el frente de guerra, uno de los perdedores que había luchado por hacer realidad los ideales de una República llena de esperanza. "Mi vida -asegura- ha sido novelesca, pero con los tiempos interesantes no se puede hacer nada, no vives tu vida". A su llegada a Chile, donde reside, contribuyó a la renovación teatral, al aportar sus experiencias en el grupo universitario El Búho al nuevo Teatro Experimental -germen del teatro nacional chileno. Autor de más de cuarenta obras teatrales y varios libros de ensayo, profesor de Teoría e historia del arte y de la arquitectura, Morales es, desde 1975, miembro de la Academia Chilena de la Lengua. Aún conserva fresca su lengua materna, el valenciano. Pero, sobre todo, su lucidez.
-¿Cómo era el ambiente que conoció como responsable de Cultura de la Federación Universitaria de Estudiantes (FUE) ¿Se ha mitificado quizás
-La República significó un verdadero renacimiento. Los estudiantes asumimos el papel de culturizadores y tratamos de llegar al pueblo, como hizo Federico [García Lorca], a quien conocí y traté cuando estrenó Yerma en Valencia. Creó La Barraca para llevar el teatro al pueblo, de donde había surgido, y nosotros seguimos este cauce en El Búho, aunque, cuando nombramos director a Max Aub, cambió la orientación. Estábamos en guerra y lo más apremiante era concienciar de la situación, así que optó por representar autores contemporáneos; a diferencia de Federico, que se inclinó por obras clásicas. Con esta nueva orientación representamos El bazar de la providencia, de Alberti; Historia y muerte de Pedro López García, de Max Aub y la primera farsa mía para guiñol, Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante. Aprendí junto a Max la praxis misma del teatro. Uno asistía al problema textual de la obra, a la puesta en escena, qué había que subrayar... en el fondo es el oficio, que no consiste en preceptos ni en reglas sino en una actividad que va con la vida misma.
-¿Mantuvieron relación durante el exilio
-No, no nos escribíamos. Es curioso, pero teníamos más vinculación con los españoles de España que estaban en la clandestinidad que con los mismos desterrados. Con los de México no tenía ninguna. América es una especie de disolvente por excelencia. Aquí uno pierde la noción del espacio y el tiempo, todo es tan descomunal que, al final, las referencias se olvidan.
El estallido de la Guerra Civil cogió a Morales en Barcelona, compitiendo como waterpolista en las Olimpiadas Populares de 1936. Dos meses después se había alistado en las milicias antifascistas y, en marzo de 1937, estaba en el frente del Tajo, como comisario de un batallón de la 46 Brigada Mixta de Valencia, a la que más tarde se uniría el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. "Podría contar anécdotas hasta aburrir. Estaba completamente loco, pero era muy simpático y muy inteligente. Hacía la guerra a la mexicana", recuerda. De Toledo pasó al frente de Córdoba-Extremadura y, ya como teniente coronel, con la guerra perdida, en noviembre de 1938, al sur de los Pirineos. Allí rescató de las bombas decenas de incunables y códices conservados en Ripoll, antes de proteger a la población civil en su salida hacia la frontera francesa. El mismo incierto destino que le aguardaba. "No había resistencia posible. Fue pavoroso pasar de un departamento de Filosofía a mandar tropas y ver morir a compañeros de facultad a tu lado. Vivo de milagro, porque sufrí dos heridas fuertes", asegura. Pero en Francia las dificultades no habían hecho más que empezar. Le aguardaban varios meses en el campo de concentración de Saint Cyprien, antes de que un golpe de suerte le permitiera reunirse con su familia y viajar a Chile.
-¿Cómo lograron embarcar en el Winnipeg
-Las circunstancias de la salida son inenarrables. Como mi padre había trabajado en química industrial -procede de una familia de farmacéuticos- y en Chile necesitaban expertos, llenamos una solicitud y nos embarcamos. Acababa de estallar la II Guerra Mundial y navegamos en el Winnipeg con las luces apagadas durante una buena parte del trayecto frente a la costa chilena, por si había algún submarino alemán. Antes permanecimos varios días en Panamá porque no había fondos para cruzar el Canal. Podíamos haber quedado a la deriva no sé dónde.
-¿Cuándo se relacionó con el teatro chileno
-Al llegar trabajé en un instituto nocturno, mientras estudiaba en la universidad tres cursos en un año. Me hablaron del grupo de teatro, que se encontraba en una especie de callejón sin salida: sabían que tenían que hacer algo, pero no sabían cómo. Aprovechando mi experiencia, me propusieron que eligiera las obras. Y escogí dos del repertorio de El Búho, como una transfusión entre grupos con afinidades y necesidades comunes. De modo que el Teatro Experimental de la Universidad de Chile se inauguró en junio de 1941 con Ligazón, de Valle-Inclán, dirigida por mí, y La guarda cuidadosa, de Cervantes, a cargo de Pedro de la Barra.
-Por entonces conoció a Margarita Xirgu.
-Fue en 1944, a través de Arturo Soria, creador de la Editorial Cruz del Sur, que la convenció para que escuchara mi obra. Se habían puesto de acuerdo para que, si no le interesaba el texto, hablar de otra cosa. Total, que empecé a leerle El embustero en su enredo sin conocer el acuerdo secreto y ella, al finalizar cada acto, me iba indicando: sigue. Al terminar dijo para sí: "¡Qué personaje!". La estrenó en el teatro municipal de Santiago de Chile al cabo de tres meses.
-¿Cómo fue su trabajo junto a la gran diva, para la que también adaptó La Celestina
-A principios de 1945 me llamó para decirme que representaría en Argentina El embustero en su enredo, junto a La casa de Bernarda Alba: "Te llevo a Buenos Aires con Federico. Tu eres mi último hijo". Me quedé de una pieza. Años después, tenía la intención de estrenar en Argentina mi trilogía La vida imposible, pero la policía de Perón clausuró el teatro donde representaba El malentendido, de Albert Camus, porque consideraba la obra inmoral. Con La vida imposible, Margarita mostraba su voluntad de correr riesgos en el arte. "Esto es distinto de lo que conozco", dijo. Claro, suponía una seria anticipación al juego de frases hechas que Ionesco hizo después. Estuve en París todo el año 50, trabajando en arquitectura, y no fui a ver La cantante calva, porque era una obra que no había destacado. Por entonces, yo tenía piezas basadas en la inconsecuencia entre intenciones, actos y consecuencias.
-¿Hasta qué punto el desconcierto de los personajes y situaciones de su teatro refleja el del propio autor y la situación que vive
-No he tomado al desterrado como actor, como personaje de mi teatro, pero la óptica es la del desterrado. Sobre esta condición se han dado distintas interpretaciones. Es una sensación de estar de prestado, de gratitud y de incertidumbre. Pero el desterrado también tiene una mayor perspectiva. No en vano los autores del teatro del absurdo han sido desterrados y ven el lenguaje desde fuera, aprecian sus debilidades, los lugares comunes. Adamov, Ionesco o Beckett, al estar escribiendo en otro idioma, se dan cuenta de sus particularidades, de los conductos y cauces que se emplean automáticamente, sin reflexionar.
-¿Esa impresión se mantiene tras casi siete décadas en un país
-El desarraigo se mantiene, sin duda. No hablo como los chilenos, por ejemplo. El resultado es que soy distinto y uno se mantiene en lo que es. ¿Por qué publiqué la colección La fuente escondida en Cruz del Sur Porque en el fondo son desarraigados de nuestra literatura, eran los excluidos. Y yo también soy un excluido.
-Su teatro incide desde mediados de los 60 en reflejar un mundo deshumanizado y tecnificado.
-La técnica nos destierra a todos, sea en Shangai o en Nueva York. La globalización es consecuencia de una hipertécnica que hace que todas las particularidades desaparezcan. Es una técnica sin logos: la irracionalidad del hombre se potencia con la técnica. Esto lo he visto como desterrado, porque he tenido consideración de lo global más que una persona que no se ha movido de su lugar de origen. En La cosa humana (1966) muestro al hombre convertido en cosa que se ofrece como un producto industrial. Una situación límite, a la que he tendido mucho en mi teatro. Otra obra del mismo año, Oficio de tinieblas, se representa a oscuras y muestra a un ser que agoniza no se sabe dónde. Hago sentir a todo el público una agonía que convierte el teatro en una especie de fosa común. Está más extremado quizás que en las obras de Beckett Solo y Compañía, en las que se descubre a un personaje que agoniza a oscuras. Oficio de tinieblas tiene 15 años de precedencia, pero claro, se publicó en Chile y nadie se enteró. Es la consecuencia del exilio, de haber caído en el destierro.
-¿Cómo se traduce esta sensación de haber ido por delante y estar desplazado geográficamente del centro de atención
-Lo he tomado con ironía a propósito de la falsificación histórica. Por eso escribí No hay que perder la cabeza o la preocupaciones del doctor Guillotin. En la obra hay un personaje que dice: los precursores llegan siempre tarde, lo importante en este mundo no es llegar el primero sino llegar a tiempo y para llegar a tiempo hay que llegar después, cuando algo está ya acreditado. En el fondo es una situación personal que se traduce en escepticismo.
-El humor y la ironía, de hecho, son un elemento esencial en su teatro.
-El humor es un recurso inteligente. José Ferrater Mora, la persona que he sentido más próxima siempre, tenía el humor como su modo de pensar. El humor pone en evidencia, revela, da cuenta de que existe una situación que afecta a todo el mundo, pero no la asumen. Esa capacidad es imprescindible, porque permite relacionar cosas, plantear lo que no existe. Es un modo de revelar los sentidos y contrasentidos de este mundo.
El juego y el humor también están presentes en la anécdota de su encuentro con Jean-Paul Sartre en París. "Nos recibió a Ferrater y a mi en su biblioteca, mientras escribía sobre una mesita pequeña en un libro de contabilidad. Le pregunté si estaba escribiendo teatro y respondió que no, que redactaba un tratado de moral, que apareció póstumamente. Entonces le dije a Ferrater por lo bajo: 'Oye, ¿un tratado de moral en un libro de contabilidad El deber está bien, pero el haber es muy dudoso'. Nos reíamos mucho", apostilla, antes de explicar cómo redescubrió a mediados del pasado siglo su vocación por la pintura, que había estudiado en la Academia de San Carlos de Valencia. Algunas de sus obras decoran, junto a las de su esposa, la pintora y grabadora Simone Chambelland, las paredes de su casa. "En fin, he hecho muchas cosas, pero he tratado de hacerlas con cierto decoro", se justifica.. Reacio a colgar en su obra la etiqueta de teatro del absurdo, afirma: "Mi teatro no pertenece al mundo del absurdo sino al absurdo del mundo, que son cosas diferentes. Los absurdos están en el mundo y el hecho de denunciarlos no corresponde a ese juego de acumular gratuidades por las gratuidades mismas. Los revelo, los hago evidentes". Tampoco entiende ese "lugar común" que presenta su teatro más para leer que para llevar a escena: "A veces confunden lo teatral con lo dramático. Como no es teatral, dicen que no es dramático".
-¿Qué papel le corresponde al dramaturgo
-No me gusta prescribir. En mi obra he tratado de poner en evidencia aquello que la costumbre impide ver. En el fondo el autor es una especie de despertador que trata de abrir los ojos a los demás. Un artista que copia no me interesa. Como dramaturgo, me propongo ir más allá, pasar una frontera. Transgredir es revelar, si no lo haces, contribuyes a la costumbre de lo establecido, al establishment. En mi teatro he intentado buscar motivos universales, los más opuestos, como decía Unamuno, a los internacionales, los que retratan problemas muy en presente.
-El golpe de Estado Pinochet debió representar algo doblemente dramático.
-Para mí, era la reproducción del golpe de Estado de Franco. Las circunstancias fueron muy distintas, pero las consecuencias muy semejantes. Decidí quedarme, junto a otros, para defender la posibilidad de poder pensar en la universidad, no porque estuviéramos sometidos al régimen. Tanto es así que algunos profesores tomamos la palabra para denunciar al rector y a la Junta que la universidad estaba secuestrada o en fuga. Lo que importaba era mantener una especie de fuego oculto entre cenizas para que pudiera rebrotar.
-En plena dictadura publica en Chile un texto muy arriesgado.
-La imagen muestra un régimen que se mantiene fuera del tiempo, que gobierna siete siglos sin ninguna modificación y está hecha con frases de los gobiernos de Franco y Pinochet, que decía: "Nosotros tenemos proyectos, pero no plazos". O sea, gobernaban para la eternidad. Lo publicó la Universidad de Chile y no pasó nada. Se decía que la literatura es un instrumento de lucha, sin embargo, ¿qué pasa si nadie lee Pero nosotros estábamos aquí y había que arriesgarse. A veces oía de madrugada camiones militares cerca y pensaba: cualquier día llegan a casa.
-¿Se planteó regresar a España en estos años
-Volver era muy difícil. A ciertas alturas de la vida, un nuevo destierro, aunque fuera en mi país, era muy complicado. Tuve proposiciones en México, por parte del arquitecto Félix Candela, pero dos destierros son demasiado.
-¿Es recuperable la aportación del exilio
-Se ha hecho mucho en los últimos años, pero la vuelta atrás es imposible. Una obra tiene su tiempo y, si se pierde la ocasión, se vuelve extemporánea. Es irrecuperable.
Su vida, dice, responde a esa inquietante maldición china que condena a vivir tiempos interesantes. A su pesar, buena parte de los 91 años del dramaturgo y ensayista valenciano José Ricardo Morales lo han sido. En septiembre de 1939, cuando el Winnipeg fletado por Neruda para ayudar a los republicanos españoles atracó en el puerto chileno de Valparaíso, con apenas 23 años, ya era un exiliado, un desterrado marcado por la experiencia en el frente de guerra, uno de los perdedores que había luchado por hacer realidad los ideales de una República llena de esperanza. "Mi vida -asegura- ha sido novelesca, pero con los tiempos interesantes no se puede hacer nada, no vives tu vida". A su llegada a Chile, donde reside, contribuyó a la renovación teatral, al aportar sus experiencias en el grupo universitario El Búho al nuevo Teatro Experimental -germen del teatro nacional chileno. Autor de más de cuarenta obras teatrales y varios libros de ensayo, profesor de Teoría e historia del arte y de la arquitectura, Morales es, desde 1975, miembro de la Academia Chilena de la Lengua. Aún conserva fresca su lengua materna, el valenciano. Pero, sobre todo, su lucidez.
-¿Cómo era el ambiente que conoció como responsable de Cultura de la Federación Universitaria de Estudiantes (FUE) ¿Se ha mitificado quizás
-La República significó un verdadero renacimiento. Los estudiantes asumimos el papel de culturizadores y tratamos de llegar al pueblo, como hizo Federico [García Lorca], a quien conocí y traté cuando estrenó Yerma en Valencia. Creó La Barraca para llevar el teatro al pueblo, de donde había surgido, y nosotros seguimos este cauce en El Búho, aunque, cuando nombramos director a Max Aub, cambió la orientación. Estábamos en guerra y lo más apremiante era concienciar de la situación, así que optó por representar autores contemporáneos; a diferencia de Federico, que se inclinó por obras clásicas. Con esta nueva orientación representamos El bazar de la providencia, de Alberti; Historia y muerte de Pedro López García, de Max Aub y la primera farsa mía para guiñol, Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante. Aprendí junto a Max la praxis misma del teatro. Uno asistía al problema textual de la obra, a la puesta en escena, qué había que subrayar... en el fondo es el oficio, que no consiste en preceptos ni en reglas sino en una actividad que va con la vida misma.
-¿Mantuvieron relación durante el exilio
-No, no nos escribíamos. Es curioso, pero teníamos más vinculación con los españoles de España que estaban en la clandestinidad que con los mismos desterrados. Con los de México no tenía ninguna. América es una especie de disolvente por excelencia. Aquí uno pierde la noción del espacio y el tiempo, todo es tan descomunal que, al final, las referencias se olvidan.
El estallido de la Guerra Civil cogió a Morales en Barcelona, compitiendo como waterpolista en las Olimpiadas Populares de 1936. Dos meses después se había alistado en las milicias antifascistas y, en marzo de 1937, estaba en el frente del Tajo, como comisario de un batallón de la 46 Brigada Mixta de Valencia, a la que más tarde se uniría el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. "Podría contar anécdotas hasta aburrir. Estaba completamente loco, pero era muy simpático y muy inteligente. Hacía la guerra a la mexicana", recuerda. De Toledo pasó al frente de Córdoba-Extremadura y, ya como teniente coronel, con la guerra perdida, en noviembre de 1938, al sur de los Pirineos. Allí rescató de las bombas decenas de incunables y códices conservados en Ripoll, antes de proteger a la población civil en su salida hacia la frontera francesa. El mismo incierto destino que le aguardaba. "No había resistencia posible. Fue pavoroso pasar de un departamento de Filosofía a mandar tropas y ver morir a compañeros de facultad a tu lado. Vivo de milagro, porque sufrí dos heridas fuertes", asegura. Pero en Francia las dificultades no habían hecho más que empezar. Le aguardaban varios meses en el campo de concentración de Saint Cyprien, antes de que un golpe de suerte le permitiera reunirse con su familia y viajar a Chile.
-¿Cómo lograron embarcar en el Winnipeg
-Las circunstancias de la salida son inenarrables. Como mi padre había trabajado en química industrial -procede de una familia de farmacéuticos- y en Chile necesitaban expertos, llenamos una solicitud y nos embarcamos. Acababa de estallar la II Guerra Mundial y navegamos en el Winnipeg con las luces apagadas durante una buena parte del trayecto frente a la costa chilena, por si había algún submarino alemán. Antes permanecimos varios días en Panamá porque no había fondos para cruzar el Canal. Podíamos haber quedado a la deriva no sé dónde.
-¿Cuándo se relacionó con el teatro chileno
-Al llegar trabajé en un instituto nocturno, mientras estudiaba en la universidad tres cursos en un año. Me hablaron del grupo de teatro, que se encontraba en una especie de callejón sin salida: sabían que tenían que hacer algo, pero no sabían cómo. Aprovechando mi experiencia, me propusieron que eligiera las obras. Y escogí dos del repertorio de El Búho, como una transfusión entre grupos con afinidades y necesidades comunes. De modo que el Teatro Experimental de la Universidad de Chile se inauguró en junio de 1941 con Ligazón, de Valle-Inclán, dirigida por mí, y La guarda cuidadosa, de Cervantes, a cargo de Pedro de la Barra.
-Por entonces conoció a Margarita Xirgu.
-Fue en 1944, a través de Arturo Soria, creador de la Editorial Cruz del Sur, que la convenció para que escuchara mi obra. Se habían puesto de acuerdo para que, si no le interesaba el texto, hablar de otra cosa. Total, que empecé a leerle El embustero en su enredo sin conocer el acuerdo secreto y ella, al finalizar cada acto, me iba indicando: sigue. Al terminar dijo para sí: "¡Qué personaje!". La estrenó en el teatro municipal de Santiago de Chile al cabo de tres meses.
-¿Cómo fue su trabajo junto a la gran diva, para la que también adaptó La Celestina
-A principios de 1945 me llamó para decirme que representaría en Argentina El embustero en su enredo, junto a La casa de Bernarda Alba: "Te llevo a Buenos Aires con Federico. Tu eres mi último hijo". Me quedé de una pieza. Años después, tenía la intención de estrenar en Argentina mi trilogía La vida imposible, pero la policía de Perón clausuró el teatro donde representaba El malentendido, de Albert Camus, porque consideraba la obra inmoral. Con La vida imposible, Margarita mostraba su voluntad de correr riesgos en el arte. "Esto es distinto de lo que conozco", dijo. Claro, suponía una seria anticipación al juego de frases hechas que Ionesco hizo después. Estuve en París todo el año 50, trabajando en arquitectura, y no fui a ver La cantante calva, porque era una obra que no había destacado. Por entonces, yo tenía piezas basadas en la inconsecuencia entre intenciones, actos y consecuencias.
-¿Hasta qué punto el desconcierto de los personajes y situaciones de su teatro refleja el del propio autor y la situación que vive
-No he tomado al desterrado como actor, como personaje de mi teatro, pero la óptica es la del desterrado. Sobre esta condición se han dado distintas interpretaciones. Es una sensación de estar de prestado, de gratitud y de incertidumbre. Pero el desterrado también tiene una mayor perspectiva. No en vano los autores del teatro del absurdo han sido desterrados y ven el lenguaje desde fuera, aprecian sus debilidades, los lugares comunes. Adamov, Ionesco o Beckett, al estar escribiendo en otro idioma, se dan cuenta de sus particularidades, de los conductos y cauces que se emplean automáticamente, sin reflexionar.
-¿Esa impresión se mantiene tras casi siete décadas en un país
-El desarraigo se mantiene, sin duda. No hablo como los chilenos, por ejemplo. El resultado es que soy distinto y uno se mantiene en lo que es. ¿Por qué publiqué la colección La fuente escondida en Cruz del Sur Porque en el fondo son desarraigados de nuestra literatura, eran los excluidos. Y yo también soy un excluido.
-Su teatro incide desde mediados de los 60 en reflejar un mundo deshumanizado y tecnificado.
-La técnica nos destierra a todos, sea en Shangai o en Nueva York. La globalización es consecuencia de una hipertécnica que hace que todas las particularidades desaparezcan. Es una técnica sin logos: la irracionalidad del hombre se potencia con la técnica. Esto lo he visto como desterrado, porque he tenido consideración de lo global más que una persona que no se ha movido de su lugar de origen. En La cosa humana (1966) muestro al hombre convertido en cosa que se ofrece como un producto industrial. Una situación límite, a la que he tendido mucho en mi teatro. Otra obra del mismo año, Oficio de tinieblas, se representa a oscuras y muestra a un ser que agoniza no se sabe dónde. Hago sentir a todo el público una agonía que convierte el teatro en una especie de fosa común. Está más extremado quizás que en las obras de Beckett Solo y Compañía, en las que se descubre a un personaje que agoniza a oscuras. Oficio de tinieblas tiene 15 años de precedencia, pero claro, se publicó en Chile y nadie se enteró. Es la consecuencia del exilio, de haber caído en el destierro.
-¿Cómo se traduce esta sensación de haber ido por delante y estar desplazado geográficamente del centro de atención
-Lo he tomado con ironía a propósito de la falsificación histórica. Por eso escribí No hay que perder la cabeza o la preocupaciones del doctor Guillotin. En la obra hay un personaje que dice: los precursores llegan siempre tarde, lo importante en este mundo no es llegar el primero sino llegar a tiempo y para llegar a tiempo hay que llegar después, cuando algo está ya acreditado. En el fondo es una situación personal que se traduce en escepticismo.
-El humor y la ironía, de hecho, son un elemento esencial en su teatro.
-El humor es un recurso inteligente. José Ferrater Mora, la persona que he sentido más próxima siempre, tenía el humor como su modo de pensar. El humor pone en evidencia, revela, da cuenta de que existe una situación que afecta a todo el mundo, pero no la asumen. Esa capacidad es imprescindible, porque permite relacionar cosas, plantear lo que no existe. Es un modo de revelar los sentidos y contrasentidos de este mundo.
El juego y el humor también están presentes en la anécdota de su encuentro con Jean-Paul Sartre en París. "Nos recibió a Ferrater y a mi en su biblioteca, mientras escribía sobre una mesita pequeña en un libro de contabilidad. Le pregunté si estaba escribiendo teatro y respondió que no, que redactaba un tratado de moral, que apareció póstumamente. Entonces le dije a Ferrater por lo bajo: 'Oye, ¿un tratado de moral en un libro de contabilidad El deber está bien, pero el haber es muy dudoso'. Nos reíamos mucho", apostilla, antes de explicar cómo redescubrió a mediados del pasado siglo su vocación por la pintura, que había estudiado en la Academia de San Carlos de Valencia. Algunas de sus obras decoran, junto a las de su esposa, la pintora y grabadora Simone Chambelland, las paredes de su casa. "En fin, he hecho muchas cosas, pero he tratado de hacerlas con cierto decoro", se justifica.. Reacio a colgar en su obra la etiqueta de teatro del absurdo, afirma: "Mi teatro no pertenece al mundo del absurdo sino al absurdo del mundo, que son cosas diferentes. Los absurdos están en el mundo y el hecho de denunciarlos no corresponde a ese juego de acumular gratuidades por las gratuidades mismas. Los revelo, los hago evidentes". Tampoco entiende ese "lugar común" que presenta su teatro más para leer que para llevar a escena: "A veces confunden lo teatral con lo dramático. Como no es teatral, dicen que no es dramático".
-¿Qué papel le corresponde al dramaturgo
-No me gusta prescribir. En mi obra he tratado de poner en evidencia aquello que la costumbre impide ver. En el fondo el autor es una especie de despertador que trata de abrir los ojos a los demás. Un artista que copia no me interesa. Como dramaturgo, me propongo ir más allá, pasar una frontera. Transgredir es revelar, si no lo haces, contribuyes a la costumbre de lo establecido, al establishment. En mi teatro he intentado buscar motivos universales, los más opuestos, como decía Unamuno, a los internacionales, los que retratan problemas muy en presente.
-El golpe de Estado Pinochet debió representar algo doblemente dramático.
-Para mí, era la reproducción del golpe de Estado de Franco. Las circunstancias fueron muy distintas, pero las consecuencias muy semejantes. Decidí quedarme, junto a otros, para defender la posibilidad de poder pensar en la universidad, no porque estuviéramos sometidos al régimen. Tanto es así que algunos profesores tomamos la palabra para denunciar al rector y a la Junta que la universidad estaba secuestrada o en fuga. Lo que importaba era mantener una especie de fuego oculto entre cenizas para que pudiera rebrotar.
-En plena dictadura publica en Chile un texto muy arriesgado.
-La imagen muestra un régimen que se mantiene fuera del tiempo, que gobierna siete siglos sin ninguna modificación y está hecha con frases de los gobiernos de Franco y Pinochet, que decía: "Nosotros tenemos proyectos, pero no plazos". O sea, gobernaban para la eternidad. Lo publicó la Universidad de Chile y no pasó nada. Se decía que la literatura es un instrumento de lucha, sin embargo, ¿qué pasa si nadie lee Pero nosotros estábamos aquí y había que arriesgarse. A veces oía de madrugada camiones militares cerca y pensaba: cualquier día llegan a casa.
-¿Se planteó regresar a España en estos años
-Volver era muy difícil. A ciertas alturas de la vida, un nuevo destierro, aunque fuera en mi país, era muy complicado. Tuve proposiciones en México, por parte del arquitecto Félix Candela, pero dos destierros son demasiado.
-¿Es recuperable la aportación del exilio
-Se ha hecho mucho en los últimos años, pero la vuelta atrás es imposible. Una obra tiene su tiempo y, si se pierde la ocasión, se vuelve extemporánea. Es irrecuperable.
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