24 de juny de 2006
Grandes nombres y obras protagonizan la temporada de teatro estival español que acaba de empezar. Declan Donnellan, uno de los más prestigiosos directores europeos, vuelve con su compañía Cheek By Jowl para representar The Changeling en los festivales de Almagro, Grec y Los Veranos de la Villa. El director británico explica su relación con el Siglo de Oro y su concepción de este arte. Declan Donnellan
Declan Donnellan, uno de los grandes directores del teatro europeo, vuelve a nuestro país para presentar The Changeling, la tragedia de Middleton y Rowley, una de las cumbres del teatro jacobino, que Donnellan y su compañía, Cheek By Jowl, no frecuentaban desde su triunfal Duquesa de Malfi en 1995. Desde 1985, cuando Cheek By Jowl visitó Barcelona por primera vez con Midsummer Night's Dream, casi una docena de producciones con su firma (y la de Nick Ormerod, escenógrafo y codirector del grupo) se han paseado por nuestro país. The Changeling, protagonizada por Olivia (El sexto sentido) Williams en el rol de Beatrice Joanna y Will Keen como De Flores, comenzó el pasado marzo su gira francesa para recalar en el Barbican londinense de mayo a junio.
El Festival de Almagro, que el año pasado aplaudió su Otelo, acogerá la producción del 28 de junio al 1 de julio, y se verá luego en el Grec, del 12 al 15, en el Mercat de les Flors. The Changeling, que transcurre en Alicante, es para Donnellan una obra muy cercana al teatro de nuestro Siglo de Oro, no en vano sus autores veían España, dice, como "un caldero bullente de lujuria, celos, violencia y honras ensangrentadas".
PREGUNTA. ¿Cuándo nace su pasión por los clásicos españoles?
RESPUESTA. Calderón fue mi puerta de entrada. Comencé a leer y leer y fue como entrar en un nuevo mundo. Piezas fantásticas, llenas de energía, de riesgo, siempre con personajes extremos, sumergidos en grandes conflictos, bigger than life. Un mundo de una altísima temperatura emocional. En 1989 monté mi primer Calderón, The Doctor of Honour (El médico de su honra). Luego descubrí a Tirso, y a Lope, y Fuenteovejuna se convirtió en una especie de obsesión para mí. La estrenamos en el Cottesloe, la sala pequeña del National, y poder llevarla a la Expo de Sevilla fue como un sueño realizado. El sueño por cumplir es la posibilidad de trabajar aquí con jóvenes actores españoles y girar por todo el país. Con El perro del hortelano, por ejemplo, una de las obras de Lope que prefiero. Sería un trabajo de formación y de búsqueda, con tiempo por delante. No tiene sentido para mí llegar a un país nuevo y montar un clásico en ocho semanas. Habría que comenzar con un taller para seleccionar a los actores que quisieran embarcarse en esa aventura. No puedes elegir actores por separado: todos mis proyectos son de grupo, de equipo. Así nació Cheek By Jowl, ése era y es su espíritu...
P. Tengo entendido que en 1999, Andrés Amorós, entonces director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, le propuso dirigir un Tenorio
y montar un taller/escuela con actores españoles. ¿Que sucedió con aquel proyecto?
R. Estaba y sigo estando muy interesado. Amorós y Eduardo Galán, entonces subdirector del INAEM, vinieron a Londres para proponérmelo, pero, según supe luego, cambió la dirección del Clásico y el proyecto se desvaneció. Nunca he entendido mucho la política del teatro español: los cargos se suceden con enorme rapidez. Tuve la sensación de que no había estrategias a largo plazo. En España siempre me han tratado, institucionalmente hablando, con una enorme amabilidad, pero diría que hay una cierta tendencia a ver el teatro como monumento antes que como proceso.
P. Usted ha montado a Corneille (Le Cid) en Francia, a Pushkin (Borís Godunov)
y Chéjov (Las tres hermanas) en Rusia...
R. Quiero montar los clásicos de cada país, pero siempre me piden Shakespeare. Desde el año 2000, la mitad de mi trabajo la he desarrollado con mi compañía rusa. He trabajado cinco años allí, y sólo después de ese tiempo pude atreverme con Chéjov, porque necesitaba el grupo, el equipo. Así hemos podido hacer Las tres hermanas, que, por cierto, estrenamos el pasado verano en el teatro Pushkin de Moscú.
P. Yo creo que su trabajo tiene mucho que ver con el de Peter Brook, por ese sentido de grupo, de familia de actores, y por su concepción del espacio, su claridad expositiva, su concepto del espectáculo como un fluir continuo...
R. Es curiosa esa vinculación, porque Peter es medio ruso...
Peter me ha enseñado muchas cosas del teatro y de la vida, desde atarme los cordones de los zapatos hasta plantearme la utilización del espacio. Si el espacio es propicio, si está bien definido, he de establecer muy pocas pautas como director. Pero lo más importante fue la noción del teatro como un viaje, una búsqueda espiritual. Estamos aquí para contar historias y, a través de ellas, conocernos, descubrirnos. Peter nunca es rebuscado ni pomposo. Me enseñó a huir de lo superficial, a buscar siempre hacia lo hondo pero sin perder la levedad. Es un alquimista, que combina admirablemente lo sacro y lo profano. Graduar ambas cosas es algo esencial a la hora de plantearse un espectáculo. Y entender que el teatro es un arte permanentemente inacabado.
P. Usted, como él, es de los pocos directores que sigue trabajando en un espectáculo después de su estreno...
R. ¡También eso es una tradición rusa! Absolutamente opuesta, por cierto, a la escuela alemana, donde el director estrena y jamás vuelve por el teatro. Mi trabajo como director consiste en mantener el juego conjunto de los actores. Es un equilibrio complicado, siempre frágil, siempre cambiante. Procuro "seguir" la obra cada una o dos semanas, y no es fácil, porque por lo general ya estás en otro proyecto. No se trata del miedo a que olviden tus indicaciones sino de mantener la vitalidad del montaje. La interpretación es, esencialmente, un intercambio de reacciones. Y sucede que en una gira los actores se cansan y buscan una especie de energía generalizada. A veces parece que estén gritando el texto y no se dan cuenta. Yo inventé una palabra en inglés, emote, que no es sobreactuar pero se le parece: lanzar falsas emociones. Cuando eso sucede, los actores intuyen que algo malo está pasando, y empujan todavía más la energía en la dirección equivocada.
P. En su libro El actor y la diana (Fundamentos), un soberbio manual para actores, dice: "Una película mala nunca resulta tan larga y tan insoportable como un mal espectáculo".
R. Todos hemos sufrido eso, ¿no? El tiempo se convierte en un pantano si la emoción es falsa. No hay términos medios en el teatro. En el mundo actual, donde hay tal sobredosis de imágenes, es una obligación para todo creador separar lo auténtico de lo impostado. Para eso hay que mirar de nuevo como un niño, en el sentido de que sólo un niño puede decirte sin pudor "no te creo". Cuando vamos al teatro queremos ver grandes personajes y grandes emociones, pero mueren en el mismo instante en que el actor intenta "hacerlo ver". Muchos actores entran en pánico porque tratan de "mostrar" una emoción. Es terrible, porque tienes la sensación de que te quieren persuadir de algo que, en realidad, no está pasando.
P. Una última pregunta: ¿por qué grandes directores británicos como usted, o Simon McBurney, o Deborah Warner, se ven obligados a buscar coproducciones en el extranjero para poder llevar adelante sus proyectos?
R. Peter Brook fue el primero en instalarse en Francia, porque no podía crecer en ese sistema, que, por otro lado, es uno de los mejores del mundo. Mis compañeros de generación -Michael Boyd en la RSC, Nick Hytner en el NT- están haciendo un espléndido trabajo, pero corren el riesgo de convertirse en pequeños ministros de cultura. Son opciones personales. A mí lo que me interesa es trabajar con actores, no dirigir un teatro. Yo necesito un largo periodo de ensayos, y en Inglaterra ese tiempo es muy breve, por no hablar del número de representaciones. Tenemos apoyos muy considerables del Arts Council y de diversos patrocinadores, pero el tiempo en teatro es lo más caro del mundo. Yo me he impuesto la disciplina de reducir producciones: sólo quiero hacer dos al año. Como Cheek By Jowl, vamos a tener una residencia en el Barbican por tres temporadas. El pasado enero montamos una adaptación de Great Expectations de Dickens para la RSC, en Stratford. Siguió, por esas mismas fechas, Borís Godunov en el Théâtre National de Bruselas. En cuanto a la programación del Barbican, junto a The Changeling acabamos de presentar Twelfht Night. Con vistas a 2007, montaremos allí Cymbeline, un shakespeare que suele hacerse raramente, y giraremos por Europa la versión inglesa de Las tres hermanas. ¿Más proyectos? Un espectáculo sobre Gilgamesh, que me gustaría llevar a Almagro y luego al Grec de Barcelona, que son, hoy por hoy, nuestras "residencias" españolas.
P. Yo creo que su trabajo tiene mucho que ver con el de Peter Brook, por ese sentido de grupo, de familia de actores, y por su concepción del espacio, su claridad expositiva, su concepto del espectáculo como un fluir continuo...
R. Es curiosa esa vinculación, porque Peter es medio ruso...
Peter me ha enseñado muchas cosas del teatro y de la vida, desde atarme los cordones de los zapatos hasta plantearme la utilización del espacio. Si el espacio es propicio, si está bien definido, he de establecer muy pocas pautas como director. Pero lo más importante fue la noción del teatro como un viaje, una búsqueda espiritual. Estamos aquí para contar historias y, a través de ellas, conocernos, descubrirnos. Peter nunca es rebuscado ni pomposo. Me enseñó a huir de lo superficial, a buscar siempre hacia lo hondo pero sin perder la levedad. Es un alquimista, que combina admirablemente lo sacro y lo profano. Graduar ambas cosas es algo esencial a la hora de plantearse un espectáculo. Y entender que el teatro es un arte permanentemente inacabado.
P. Usted, como él, es de los pocos directores que sigue trabajando en un espectáculo después de su estreno...
R. ¡También eso es una tradición rusa! Absolutamente opuesta, por cierto, a la escuela alemana, donde el director estrena y jamás vuelve por el teatro. Mi trabajo como director consiste en mantener el juego conjunto de los actores. Es un equilibrio complicado, siempre frágil, siempre cambiante. Procuro "seguir" la obra cada una o dos semanas, y no es fácil, porque por lo general ya estás en otro proyecto. No se trata del miedo a que olviden tus indicaciones sino de mantener la vitalidad del montaje. La interpretación es, esencialmente, un intercambio de reacciones. Y sucede que en una gira los actores se cansan y buscan una especie de energía generalizada. A veces parece que estén gritando el texto y no se dan cuenta. Yo inventé una palabra en inglés, emote, que no es sobreactuar pero se le parece: lanzar falsas emociones. Cuando eso sucede, los actores intuyen que algo malo está pasando, y empujan todavía más la energía en la dirección equivocada.
P. En su libro El actor y la diana (Fundamentos), un soberbio manual para actores, dice: "Una película mala nunca resulta tan larga y tan insoportable como un mal espectáculo".
R. Todos hemos sufrido eso, ¿no? El tiempo se convierte en un pantano si la emoción es falsa. No hay términos medios en el teatro. En el mundo actual, donde hay tal sobredosis de imágenes, es una obligación para todo creador separar lo auténtico de lo impostado. Para eso hay que mirar de nuevo como un niño, en el sentido de que sólo un niño puede decirte sin pudor "no te creo". Cuando vamos al teatro queremos ver grandes personajes y grandes emociones, pero mueren en el mismo instante en que el actor intenta "hacerlo ver". Muchos actores entran en pánico porque tratan de "mostrar" una emoción. Es terrible, porque tienes la sensación de que te quieren persuadir de algo que, en realidad, no está pasando.
P. Una última pregunta: ¿por qué grandes directores británicos como usted, o Simon McBurney, o Deborah Warner, se ven obligados a buscar coproducciones en el extranjero para poder llevar adelante sus proyectos?
R. Peter Brook fue el primero en instalarse en Francia, porque no podía crecer en ese sistema, que, por otro lado, es uno de los mejores del mundo. Mis compañeros de generación -Michael Boyd en la RSC, Nick Hytner en el NT- están haciendo un espléndido trabajo, pero corren el riesgo de convertirse en pequeños ministros de cultura. Son opciones personales. A mí lo que me interesa es trabajar con actores, no dirigir un teatro. Yo necesito un largo periodo de ensayos, y en Inglaterra ese tiempo es muy breve, por no hablar del número de representaciones. Tenemos apoyos muy considerables del Arts Council y de diversos patrocinadores, pero el tiempo en teatro es lo más caro del mundo. Yo me he impuesto la disciplina de reducir producciones: sólo quiero hacer dos al año. Como Cheek By Jowl, vamos a tener una residencia en el Barbican por tres temporadas. El pasado enero montamos una adaptación de Great Expectations de Dickens para la RSC, en Stratford. Siguió, por esas mismas fechas, Borís Godunov en el Théâtre National de Bruselas. En cuanto a la programación del Barbican, junto a The Changeling acabamos de presentar Twelfht Night. Con vistas a 2007, montaremos allí Cymbeline, un shakespeare que suele hacerse raramente, y giraremos por Europa la versión inglesa de Las tres hermanas. ¿Más proyectos? Un espectáculo sobre Gilgamesh, que me gustaría llevar a Almagro y luego al Grec de Barcelona, que son, hoy por hoy, nuestras "residencias" españolas.
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